Die Ofenkeramik der Spätgotik, der Renaissance und des Frühbarocks und ihre graphischen Vorlagen*

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Wie Votivfiguren, Spielzeug und Backmodel legen auch reliefierte Ofenkacheln, alleine schon aufgrund ihres Herstellungsverfahrens, die Einbindung von Bildprogrammen nahe.1 Wirken die im 14. Jahrhundert am Oberrhein entstandenen Kachelreliefs in ihrer Bildgestaltung noch vergleichsweise grob und unbeholfen, so ändert sich dies spätestens in der Mitte des 15. Jahrhunderts mit dem Aufkommen drucktechnischer Erzeugnisse. Holzschnitte und Kupferstiche bekannter und allgemein hoch geschätzter Künstler finden eine große Verbreitung. Sie werden unter anderem für Reliefs für Ofenkacheln adaptiert. Die Praxis der Motivübernahme war in den Bildenden Künsten ebenso gebräuchlich wie im Kunsthandwerk. Dies zeigt ein Blick auf die spätgotische und renaissancezeitliche Möbel- und Goldschmiedekunst.2

Weniger Lichtgestalt denn Trendsetter

Einer der ersten häufig rezipierten Künstler war der Monogrammist E. S.3 Ihm wurde in den Studien des 20. Jahrhunderts die Rolle eines bildgebenden Universalkünstlers zuerkannt.4 Sein umfangreiches, bis heute erhaltenes Œuvre erlaubt es scheinbar mühelos, ganz unterschiedliche Bildsujets von seinem Werk abzuleiten. Gerald Volker Grimm zufolge oblag dem Meister E. S. jedoch in erster Linie die kompendienhafte Zusammenstellung innovativer Bildschöpfungen und deren Übertragung auf Druckgraphiken.5 Das zu diesem Zeitpunkt noch junge Medium des Kupferstichs verhalf seiner Ideensammlung im Sinne eines Musterbuchs zu einem hohen Bekanntheitsgrad.

Die Neubewertung des Œuvre des Meisters E. S. verweist auf die Problematik, mir der sich die Ableitung von Bildmotiven aus graphischen Vorlagen im Allgemeinen konfrontiert sieht: Der exakt oder vage über Graphiken zu ermittelnde Zeitpunkt der bildnerischen Rezeption musste in der Kachelforschung bislang allzu häufig als unumstößlicher terminus post quem für die Datierung eines Kachelreliefs herhalten. Künstlerpersönlichkeiten wie der Meister E. S. wurden bei der Suche nach graphischen Vorlagen auf Ofenkeramik zum Herzstück ganzer Motivkreise und Chronologiesysteme. Dabei darf allerdings nicht darüber hinweggesehen werden, dass, bis auf sehr wenige Ausnahmepersönlichkeiten, die Druckgraphiken produzierenden Künstler vorrangig Rezipienten ihres unmittelbaren persönlichen wie auch künstlerischen Lebensumfelds waren. Ihre Rolle beschränkte sich auf die Wiedergabe innovativer oder gängiger Bildthemen. Je nach eigener Befähigung und Neigung führte dies zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen. Sie reichen von einer vollständigen Neuinterpretation bis zum vorgabengleichen Wiederkäuen.

Das Werkschaffen des Meisters E. S. enthält Bildideen, die auf Kachelmotive übernommen wurden. Der Einfluss des am Oberrhein ansässigen Künstlers reichte bis zum Bildprogramm des im Jahre 1501 errichteten Ofens auf der Festung Hohensalzburg.6

Materialfülle in Vorlagenbüchern

Seit 1500 ist die Ausbildung eines Reliefs nach graphischen Vorlagen eher die Regel denn die Ausnahme.7 Dabei beschränkt sich die Motivübernahme nicht nur auf figürliche und szenische Darstellungen in den Innenfeldern, sondern bezieht auch ornamentale Versatzstücke zur Rahmengestaltung mit ein.8 Es bleibt dabei unklar, ob ein Teil der Druckgraphik von Anfang an als Vorlagen für Künstler, Illustratoren und Handwerker geschaffen wurde.9 Der Nutzerkreis war in jedem Fall sehr groß. In der Renaissance entwickelte sich die Herstellung solcher Blätter zu einem einträglichen Erwerbszweig. Großstädte wie Basel, Köln, Nürnberg und Straßburg, in denen das Druckwesen schon früh Fuß fassen konnte, brachten auf diesem Gebiet eine Vielzahl von Künstlerpersönlichkeiten hervor. Zu den bekanntesten zählen neben dem Straßburger Wendel Dietterlin (1550—1599) mit seiner 1598 erschienenen Schrift „Architektura“10, der Nürnberger Kleinmeister Jost Amman (1539-1591) mit dem Jahre 1599 posthum herausgegebenen Kunstbüchlin.11

Eine Spurensuche in Durlach und Ettlingen

Am Beispiel der oberrheinischen Städte Durlach und Ettlingen soll im Folgenden die Bandbreite der Anleihen von Motiven auf Ofenkacheln aus der zeitgenössischen Druckgraphik vorgestellt werden:12

Bei zahlreichen archäologischen Notbergungen konnte dort zwischen 1982 und 1995 eine Vielzahl von Ofenkacheln geborgen werden. Zusammen mit der Produktpalette mehrerer Ortshafnereien ist für die Zeit zwischen 1400 und 1689 exemplarisch das Zusammenspiel von graphischer Vorlage und Ausschmückung des Interieurs aufzeigbar. Mit den Beispielen lässt sich lediglich die Spitze des Eisbergs fassen, wurden doch bislang hauptsächlich die Druckgraphiken hochrangiger Künstler als Publikationen vorgelegt. Obwohl fast alle Reliefs auf Ofenkacheln auf graphische Vorlagen zurückgeführt werden können, darf es daher nicht verwundern, wenn dies heute nur in Ausnahmefällen gelingt.

In Durlach und Ettlingen haben sich fünfzehn Motive bzw. Motivserien erhalten, deren Vorlagen Druckgraphiken waren.13 Sie lassen sich aufgrund der Datierung des archäologischen Befundes in drei Gruppen unterteilen:

Die erste Gruppe der Kacheln ist nach Werken des Meisters E. S. gearbeitet. Entsprechende Kacheln aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts nehmen im Fundmaterial bislang einen vergleichsweise geringen Anteil ein. Das Kachelmodel mit dem Kampf Samsons mit einem Löwen aus einer Werkstattbruchgrube in Durlach14 und weitere Model aus der Lauerstraße 39 in Ettlingen15 bezeugen die Fertigung solcher Motive in den beiden Kleistädten am Oberrhein.

In die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts entstand die zweite Gruppe, deren Hauptcharakteristikum die Orientierung an Nürnberger Kleinmeistern wie Jost Amman, Hans Sebald Beham und Georg Pencz ist.16 Die Kacheln weisen eine klar strukturierte Rahmenarchitektur auf, die jedoch keinen Bezug zum Innenfeld nimmt. Im Gegensatz zur ersten Gruppe bilden die Motive Teile einer größeren Serie.

Wie die Drucke, so lassen sich auch die Model in gesamt Mitteleuropa nachweisen. Das Hauptverbreitungsgebiet der für Ettlingen und Durlach belegten Motive liegt in Süddeutschland und im Elsass. Signaturen in den Bildfeldern oder Bildunterschriften zeigen, dass die Herstellung und der Handel mit Model gut organisiert war. Der Bekanntheitsgrad bestimmter Modelschneider wie etwa von Hans Bermann dürfte seine Ursachen vornehmlich in der bewussten Vermarktung eines dazu stilisierten Qualitätsprodukts haben. Das Beispiel des Monatszyklus von Jost Amman zeigt, wie die Bandbreite der Produktpalette erweitert werden konnte. So schuf man bei gleich bleibender graphischer Vorlage unterschiedlich große und unterschiedlich ausgebildete Reliefs und band diese in differierende Architekturrahmen ein.

Die dritte Gruppe ist durch Verwendung großformatiger Blattkacheln gekennzeichnet, auf denen nun auch vielteilige Szenen ihren Platz fanden. Seit dem zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts griff man in zunehmendem Maße auf Druckerzeugnisse niederländischer Meister, wie Dirck Volkertszoon Coorthert, Ioan Galle, Philip Galle und Marten van Heemskerck zurück. Einer der wichtigsten Ideenlieferanten war der Antwerpener Maler Marten de Vos (1532-1603). Der Schüler von Frans Floris arbeitete während eines mehrjährigen Italienaufenthalts in der Tintoretto-Werkstatt. Nach seiner Rückkehr wurde de Vos im Jahre 1558 Freimeister der Antwerpener Malerzunft. Er betrieb in seiner Vaterstadt eine große Werkstatt, für die nicht weniger als elf Lehrjungen bezeugt sind. Dort dürfte auch die Mehrzahl der Druckgraphiken nach seinen Gemälden entstanden sein. Die Bilder von de Vos lassen sich als akademisch und dekorativ charakterisieren. Die Figuren zeigen Einflüsse der venezianischen Malerei, erinnern in ihrer Vereinzelung und in ihrer pathetischen Starrheit aber auch an das Werk Michelangelos. Ein zweiter Einfluss auf die Bildersprache des manieristischen und frühbarocken Kunsthandwerks ging von Hendrik Goltzius (1558-1617) aus.17 Der gelernte Glasmaler war hauptsächlich in Haarlem tätig. Über sein Leben und Werk berichtet Carel van Mander in dem 1604 erschienenen Schilderboeck. Hendrik Goltzius arbeitete anfangs in der Werkstatt von Dirck Volkertszoon Coorthert, bekam Aufträge von Philip Galle und war mit der Schwiegertochter von Jacob Matham verheiratet. Damit war er von Anfang an in den Kreis der Künstler eingebunden, deren manieristische Kupferstiche sich großer Beliebtheit erfreuten. Die Gemälde von Goltzius sind von einem zeichnerischen Stil mit klar abgesetzten Konturen bestimmt. Seine größte Berühmtheit erlangte Goltzius durch die Druckgraphiken, die er von zahlreichen Nachstechern in seinen Diensten fertigen ließ. Goltzius war um die Angleichung seines Werkschaffens an den Stil großer Meister, wie Dürer und Lucas van Leyden bemüht. Seine Leistung beruht weniger in der Ausbildung eines individuellen, wegweisenden Stils, als im Bündeln und Optimieren bekannter Formen.

Die Bedeutung der beiden hier vorgestellten Niederländer für die frühbarocken Kacheln in Durlach und Ettlingen ist auffällig. Man scheute aber auch in Werkstätten mit hoch stehender Produktion nicht davor zurück, nach Vorlagen von de Vos und Goltzius zu arbeiten. Davon zeugt unter anderem ein Großteil der Model aus der Nürnberger Leupold- und Vest-Werkstatt.18 Die Abkehr von der eigenen Kunsttradition in Nürnberg lässt sich jedoch nicht damit erklären, dass in der Stadt Albrecht Dürers keine adäquaten Motive zur Verfügung standen. Vielmehr dürfte bei Verwendung besonders bekannter und beliebter Motive aus dem Kreis der niederländischen Manieristen die Gewinnoptimierung eine entscheidende Rolle gespielt haben. Wie das Beispiel von Nürnberg zeigt, lässt sich die Übernahme solcher Kupferstiche auf Werke der Kachelkunst im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts besonders für Städte belegen, in denen bildende Künste und mit ihnen das Kunsthandwerk florierten. Der Modelschneider begnügte sich nunmehr nicht mit dem Dekorieren von Innenfeldern nach Druckgraphiken. Er belebte auch den Rahmen mit Figuren, die thematisch einem Bildprogramm untergeordnet sind. Hinzu kommen szenische Darstellungen in den Sockel- und Scheitelzonen. Auch für diese lassen sich Vorlagen anführen. So ist beispielsweise auf einer Ausformung der Weltreichserie nach de Vos im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg das Innenfeld von David und Goliath flankiert. Die Sockelleiste zeigt den Löwenkampf Samsons.19

Hinsichtlich der Übertragung des Bildmotivs von der graphischen Vorlage setzt sich die dritte Gruppe deutlich von ihren Vorgängern ab. Bis zu diesem Zeitpunkt orientierten sich die Bildschnitzer nicht nur generell an den Vorgaben durch die Kupferstiche oder Holzschnitte, sondern übernahmen sowohl ihre Konzeption als auch ihren Bildaufbau weitgehend. Wie bei der Allegorie des Monats Oktober nach Amman erkennbar,20 lief dies letztlich auf eine Kopie der graphischen Vorlage hinaus. Selbst kaum wahrnehmbare Details wie die aufgerauhte Wandung eines Trinkbechers wurden ins Relief umgesetzt. Als alleinige Beschränkungen erwiesen sich der Werkstoff und das Bildformat. So mussten im Hüftbereich und am rückansichtigen, linken Arm die teilweise extremen Längungen der Gliedmaßen zurückgenommen werden. Die niederländischen Vorlagen weisen gegenüber den Werken der Nürnberger Kleinmeister sowohl im Vorder- als auch im Hintergrund ein deutlich figurenreicheres Bildprogramm auf. Jede Umsetzung in ein gröber zeichnendes Medium wie den Kachelreliefs führt zur Beschneidung des in sich harmonierenden Bildprogramms. So isolierte man bei der Elemente- und Apostelserie die Hauptfiguren, die im Kupferstich jeweils auf eine mehrfigurige Szene im Hintergrund blicken. Mit der Beibehaltung von Blickrichtung und Haltung erscheinen die Akteure aus dem Zusammenhang herausgerissen. Sie können nicht mehr ihre ganze Wirkung entfalten. Die Weltreich-, Jahreszeiten- und Erdteilserien zeigen, wie der Bossier auf diese Entwicklung reagierte. So flossen bei grundsätzlicher Übernahme formaler Kriterien eigene Gestaltungsmittel ein, die als wesentliche Bildelemente bestimmend werden konnten. Die Weltreichserie erfuhr erst bei ihrer Umsetzung in das Kachelrelief eine erhebliche Qualitätsverbesserung durch das dynamisierende Element des steigenden Pferdes.

Mit der Abkehr von der Arbeit nach graphischen Vorlagen stehen die frühbarocken Kacheln an einem Wendepunkt der Kachelkunst. Der Bruch mit der Orientierung an der graphischen Vorlage und die Vorstellung des Ofens als in sich stimmiges Architekturgehäuse und Bildwerk führen seit dem Hochbarock in zunehmendem Maße zur Hinwendung zu freiplastisch modellierten Strukturen.

Lediglich einer von vielen Zwischenschritten

Die Übertragung der graphischen Vorlage auf ein Relief (Patrize), von dem seinerseits wiederum Negative zur Kachelfertigung abgenommen wurden (Model) ist nur einer von vielen Schritten auf dem Weg von der Bildidee zur reliefierten Ofenkeramik. Dabei kann von einem streng linearen, arbeitsteiligen Vorgehen ausgegangen werden: Am Anfang steht die Bildidee. Diese wird von einem Künstler aufgegriffen und visualisiert. Weite Verbreitung findet sein Werkschaffen ab dem letzten Drittel des 15. Jahrhunderts durch das mehr oder weniger genaue Übertragen auf Druckgraphiken. Die Adaption auf Kachelreliefs erfolgt zu einem Zeitpunkt, an dem das gewählte Thema bereits großen Zuspruch von Seiten der Abnehmer besagter Druckwerke erfahren haben dürfte. Wie auch in anderen Handwerken wie beispielsweise der Goldschmiedekunst nicht unüblich, veranlassen die solche Graphiken und die mit ihnen einhergehende Beliebtheit die Werkstattleitung einer impulsgebenden Töpferei, diese auf Patrizen zur Kachelfertigung übertragen zu lassen. Mit den davon abgenommenen Modeln wird die Grundlage für eine Massenproduktion geschaffen, die – mehrfach kopiert – ihren Weg selbst in die kleinste Töpferei finden sollte.

Natürlich freut sich jeder Bearbeiter darüber, wenn es ihm gelingt, für ein Kachelfragment die graphische Vorlage zu finden. Die Bedeutung des Holzschnitts, des Kupferstichs oder der Radierung liegt weniger darin, nun über einen Baustein in der komplexen motivischen Ideenfindung zu verfügen. Vielmehr lässt sich bei datierten Drucken jenes Jahr zweifelsfrei und exakt ermitteln, an dem die Bildidee als Druckwerk zur Verfügung stand. Wenn dies nicht möglich ist, so kann über die Schaffenszeit der beteiligten Künstler die Chronologie zumindest auf das Jahrzehnt genau eingegrenzt werden. Ein terminus post quem ist vorgegeben, an dem frühestens die Übertragung ins Dreidimensionale, in unserem Fall ins Kachelrelief, vorgenommen worden sein kann. Ein weiterer und durchaus nicht unbedeutender Aspekt, sich dieses Themas intensiver anzunehmen, besteht darin, dass die Drucke deutlich das Bildsujet  detaillierter wiedergeben als die dritte oder vierte stark verschliffene Kachelgeneration, mitunter auch noch stark überprägt vom Glasurauftrag.

* Harald Rosmanitz, Die barocken Plattenöfen aus dem Bereich des Saumarkts in Karlsruhe-Durlach. Bildersprache und Rekonstruktion. Masch. Magisterarbeit, Karlsruhe 1995, S. 62-74 (überarbeitet und erweitert 2025).

Weiterführende Literatur:

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  1. Rosmanitz 2012.
  2. U.a. bei Elling et al. 1992, S. 13-27; Heppe 1986; Lipperheide 1961; Tiedemann 2009, S. 16-17; Voigt 1999, S. 123-140.
  3. Franz-Berdau 1961; Franz 1981, S. 57-61; Grimm 2010; Lehrs 1911; Minne 1977, S. 364-369; Pillin 1990, Kat. Nr. 17, 19, 74; Regenberg 2002; Secker 1911.
  4. Diese Tendenz bestimmt auch die aktuelle Forschung (Höfler 2007, Bd. 1, S. 159).
  5. Grimm 2019; siehe dazu auch Rosmanitz 2024, S. 122.
  6. Wagner 2012.
  7. Unger 1988, S. 107-213, Kat. Nr. 81-141.
  8. Hallenkamp-Lumpe/Peine 2009, S. 95-112; Unger 1988, S. 119-121.
  9. Zur kommerziellen Verwertung der Druckvorlagen in der Renaissance siehe Driesch 1990, S. 116-117, Anm. 40.
  10. Dupeux 2024, S. 202-215.
  11. Franzke 1986, S. 518, Kat. Nr. H 63; Appuhn-Radtke 1989, S. 9-10.
  12. Siehe dazu Rosmanitz 1995, S. 62-74.
  13. Zu diesen zählen Monatsdarstellungen nach Vorlagen von Jost Amman (Rosmanitz 2011; Rosmanitz/Stelzle-Hüglin 1994).
  14. Rosmanitz 2022, S. 180-188.
  15. Schallmayer 1993, S. 177-179.
  16. Appuhn-Radtke 1989, S. 9-15; Rosmanitz 1993, S. 229-230.
  17. Döry 2007; Müller et al. 2002¸ Plötz 1982; Thirion 1975.
  18. Franz 1992; Fries 1923; Rosmanitz 2023, S. 394-405; Simon 1921; Walcher von Molthein 1913.
  19. Rosmanitz 1996; Rosmanitz 2012, S. 67.
  20. Rosmanitz/Stelzle-Hüglin 1994, S. 59, Abb. 1 sowie AS. 62, Abb. 2.